江永女书的笔顺特征解析

内容摘要:作为世界现存的唯一女性文字,江永女书有着独特的笔顺特征。通过对江永女书的田野考察及其传承人的口述采访,进行记录与梳理,并与方块汉字进行对比,分析女书从右到左的笔顺及其影响下形成的斜弧为主的笔画、倾斜菱形的外形等特征。透过这些形式特征,可以发现其内在的创作意图,即交际的隐蔽需要、女性的反抗意识两个方面的深层原因,彰显了民间女性独特的设计智慧。
关键词:江永女书、笔顺、笔画、外形


作为记录和传达语言的书写符号,文字的创造和使用,在一般情况下只有种族之分而没有性别之分。但是,在湖南省江永县上江圩镇及其附近地区流传着一种由当地女性创造且只在当地妇女中使用的独特而神奇的文字,即时下流行观念中所称的江永女书。对此,早在1931年出版的《湖南各县调查笔记》一书(上册)永明(江永旧称)县部分的“花山”条中,就明确记述了女书在当时的使用情况[1]。当地女性以女书这种不为男人所认识的专用文字构筑了自己的精神家园,不仅与男人用通用字(方块汉字)同时并存,且互不干扰。作为世界现存的唯一女性文字,江永女书自上世纪80年代以来逐渐受到学术界的广泛关注,其研究主要集中在社会学、文字学和语言学等领域,影响较大的女书学者主要有宫哲兵、谢志民和赵丽明等,他们多元化的考证与思辨推动了女书研究的进展。然而,从设计学视角对女书所进行的研究较少,对其重要问题笔顺更是极少提及,且存在着碎片化现象。本文以江永女书的笔顺特征为切入点,进而挖掘隐含在设计特征之中的内在逻辑及其主要原因。

一、江永女书笔顺的设计特征

与方块汉字相比,江永女书书写符号的外在形式与众不同,至少有着从右到左的笔顺、斜弧为主的笔画以及倾斜菱形的形体等三个主要的设计特征。但是大多相关学者对女书这三个主要特征仅是简单提及,对其相互关系更是没有进行探讨。实际上,女书的笔顺、笔画与外形三个方面是一个有机整体,有其内在的关联性,即从右到左的笔顺在其中起着主导作用,直接影响到女书斜弧为主的笔画以及倾斜菱形的外形等特征的形成。

1.从右到左的笔顺

笔顺包括笔画的走向以及写字时笔画出现的先后顺序[2],以上两者有其自身的基本规则,但在很多方面存在着一致性。此外,笔顺还有一层意思,即行笔的通顺。这是很多研究者认为的由“笔”与“顺”两个字组合而成的词语所应该具备的两层意思。如果说汉字笔顺的基本规则是第一层意思的显性表达,那么人们对于书写实践而进行的长期的艰辛探索,正是为了实现第二层意思所要表达的书写目标。因此,一个字采取什么样的笔顺,并没有必须遵循的先在规则,而是要服从于长期的书写实践。[3]千百年来,人们大多是以右手操控工具进行书写的。由于古汉文字与图画密切相关,有着同一性,也就谈不上笔顺,更不可能有其固定规则。小篆是象形古文字的结束,隶书是从图画文字到笔画文字的转折点,从那时起汉字逐渐摆脱古文字书写的描画方式。虽然隶书以后今文字也在不断发展演变,但其笔画走向大致呈现从左到右、从上到下、从左上到右下的总体趋势[4]。与此相一致的是,笔画的先后顺序也呈现出这一趋势。这在很大程度上是因为,当右手执笔时,从左到右的运笔方式顺应了手的生理机能,从而便于汉字书写。

1.女书从右到左的笔顺(根据省级女书传人胡美月用粉笔在黑板上书写“江永女书”四字的过程绘制)

1.女书从右到左的笔顺(根据省级女书传人胡美月用粉笔在黑板上书写“江永女书”四字的过程绘制)

与汉字笔顺很不相同,江永女书的笔顺主要是从右到左、从上到下、从右上到左下(图1)。通常情况下,当右手拿着工具,并从右边往左边书写时,腕和肘两个关节所形成的活动范围正好呈扇形状,随着手的自然移动,也就产生了与这种特定运动轨迹相匹配的笔画特征。如果刻意去改变这种轨迹,关节与手都会感到不舒适,不但书写不顺畅,甚至难以写出预想的笔画。显然,由于受到手的生理机能的制约,从右到左的书写走向并不能随意地写出任何笔画,而只便于少数特定笔画的书写。也许是出于系统性的考虑,在大多情况下笔画的先后顺序也与从右到左的笔画走向保持了一致性。从这个意义上来说,从右到左的笔顺对于女书独特笔画特征的形成起着至关重要的作用。

2.斜弧为主的笔画

2.女书的基本笔画(根据胡美月用毛笔书写的女书点、竖、斜、弧笔画绘制)

2.女书的基本笔画(根据胡美月用毛笔书写的女书点、竖、斜、弧笔画绘制)

笔画是不间断的各种形状的点与线,独立起落,是最小的书写单位。方块汉字有点、横、竖、撇、捺、折、钩、提八种基本笔画。与汉字明显不同,江永女书的基本笔画较少,只有点、竖、斜、弧四种笔画(图2)。而尤为突出的是,与汉字以横、竖为主的笔画特征不同,女书以斜、弧两种笔画为主。斜笔画有着右上向左下、左上向右下两种不同方向的倾斜,且以左斜居多。最富有特色的笔画是弧笔,笔画起笔、收笔一样粗,但弧度、方向、长短不完全相同,线条丰富而富有动感。以斜、弧笔画为主的女书没有笔锋,最原始阶段的书写工具是树枝、竹篾一类的硬笔[5]。值得关注的是,现在女书的书写工具大多是软笔,再加之传承人不断创新,和汉字书法一样,现代女书也开始有笔锋的变化(图3、图4、图5)。

3.国家级女书传人何静华用毛笔书写的“一帆风顺”四字

3.国家级女书传人何静华用毛笔书写的“一帆风顺”四字

4.胡美月用毛笔书写的“江永女书”四字

4.胡美月用毛笔书写的“江永女书”四字

当然,女书斜弧为主的笔画特征不是偶然的,而是从右到左的笔顺特征所附带形成的。当右手拿着笔从右边往左边书写时,这时候腕、肘关节的活动范围受到一定限制,使得手不能任意而只能在一定空间内活动,在这种情况下每个笔画书写的难易程度不完全一样,即最容易书写的笔画是从右上向左下方的左斜,包括横在内的一些笔画却难以书写出来。而从外形上来看,弧、斜两种笔画有着密切的关联性,可以说弧笔画实际上就是由左、右两种不同方向的斜笔画组合而成的。可见,从右到左的笔顺为一些笔画的形成提供了内在支持,是女书笔画以斜弧为主特别是左斜居多的重要原因。不难看出,女书斜弧为主的笔画特征看似是民间女性不经意的创造,实则有其形成的必然性,是书写经验和女性智慧的综合体现。

5.最年轻的女书传人胡欣用毛笔书写的“江永女书”四字

5.最年轻的女书传人胡欣用毛笔书写的“江永女书”四字

3.倾斜菱形的外形

一定特征的笔画按照一定的组合关系可以构成文字的相应外形。从很大程度上来说,文字中的形体与笔画不是孤立存在的,外形是由若干笔画所组成的,它不能脱离笔画而存在,而笔画又服务于文字的外形和总体特征。实际上,不同文字的笔画特征各异,外形也不尽相同,这就形成了风格迥异的书写符号系统。显而易见,在文字中笔画与外形是有机联系的统一体,不同形态的笔画形成与之相匹配的外形特征。

6.胡美月用粉笔在黑板上书写的《女书之歌》

6.胡美月用粉笔在黑板上书写的《女书之歌》

汉字主要由横、竖两种笔画构成,横画呈水平状,竖画呈垂直状,这两种笔画的组合关系为纵、横向平行以及“十”字形垂直相交,各个组成部分呈上下纵向、左右横向排布,这就使得汉字形体呈方块状,视觉上给人端庄稳定之感。与汉字形成鲜明对比的是,江永女书主要由斜、弧笔画构成,弧笔画又是由两个方向的斜笔画所组成,因而女书实际上就是由分别向左、右方向大致呈45度倾斜的多个斜笔画所构成,其组合关系为左、右斜向平行以及“×”形斜向交叉,这也就使得女书形体呈斜菱形(图6)。与女书“多”字外形相一致的是,其各个组成部分左右错开排列,左部分在下面,右部分在上面,左下角为最低点,右上角为最高点。由于笔画、外形等方面的综合作用,造成女书摇曳飘逸的窈窕之美,并与其创造与使用主体的形体特征保持了很好的呼应关系,形成了独具特色的女性文字符号风格系统。

二、江永女书笔顺的主要原因

江永女书的笔顺特征不是随意为之,体现着创作者对其交际需要的精心设计,是当时女性出于自身社会地位的深入思考,隐含着内在的创作意图,主要表现在交际的隐蔽需要、女性的反抗意识两个方面。

1.交际的隐蔽需要

山村妇女创造女书符号的初衷,来源于传统社会中她们交流感情、排遣郁闷等方面的生活需要。旧社会下的江永女性没有人身权利,更没有权利享受教育。婚前被锁在闺房中做女红,婚后三天就回到娘家,不能和丈夫在一起生活,直到生育后才能回到婆家,也不能与丈夫以外的男性交往。因此,男女被分成两个不同的世界,女人只能和女人交往,从而形成一个“女儿国”。[6]可见,旧制度下封建礼教使得男女之间的正常交往被隔绝,由于女性社会内部交流的需要,使得江永女性对交际工具的渴望,这就为女书的产生提供了前提条件。

江永女书书写符号的诞生正是基于这种生活的需要,使得当地女性通过文字交流变为现实。这种异形文字通过“七姐妹”、“姑娘会”等特殊社会活动形式在当地妇女中一代一代地流传下来。她们常相邀聚集,一起学习女书,交流经验。[7]晚清时期女书在当地极为盛行,大部分妇女都能读能写,少数不会写的也多会读。读纸、读扇还是当时江永妇女最喜爱的活动。[8]当地女性通过女书来实现彼此的情感交流,以此来减轻心中的烦恼,从而获得精神上的宽慰。由于社会条件的制约以及女性自身的特点,民间女性在表达情感的方式上有着自己独到的考虑,并对推进这一书写符号交际功能的安全性贡献了自己的智慧。从右到左的笔顺、斜弧为主的笔画以及倾斜菱形的外形等特征共同形成的女书都与汉字迥异,因而只有在特定的人群中使用,女书才能实现信息的无障碍交流。会女书的江永女性一见到这些书写符号,便知其所记录的信息。而习惯于汉字书写符号的男人不认识女书,无法懂得其中的玄机,这也就使得女书的交流内容保持了高度的安全性。

更为重要的是,从右到左的笔顺影响下形成的斜弧为主的笔画特别是倾斜菱形的外形与妇女纺织、女红图案相同或相似[9],而女红又是往昔女性生活中最常见不过的物质形式,与女红有着相似性的女书自然不容易引人注意。显然,正是创作者发现了女书与女红之间的外在联系,并借用女书来交际,不认识女书的人会把其当成是普通女红而不会产生怀疑,女书的交流内容因此而得到了很好的隐蔽性。可见,江永女书是当地女性为其情感交流所创造的一种隐蔽方式,实际上已成为女性社会内部的密语。从设计学的角度来看,江永女书符号的斜菱形造型在二维平面上呈现出三维空间感,每一个字符都是一个独立空间。由于其所具有的隐蔽性,女书符号实际上给当地女性提供了一处心理得以保护的安全场所,一处宣泄情感的自我王国。

2.女性的反抗意识

旧制度下的江永社会“男尊女卑”思想盛行,男性占据社会的主导地位,女性则受到封建礼教的压迫,没有社会地位。这种特定的社会状况为江永女书的产生、流传提供了丰厚的土壤。女书符号记录的绝大部分内容与女性受压迫的现实有关,其重点是哭诉做媳妇的苦处和难处[10],大都反映已婚妇女清苦辛劳的一生,表达她们充满血泪的内心苦楚[11],从此也可看出女书流传的社会背景。显而易见,受到封建礼教压迫的当地女性意识到男女的不平等,创造了传女不传男的女书,并表达了千百年来中国许多女性不敢言传的内心感受,最后“人死书焚”。

在我国传统社会,左右有着严格的区分,“左”象征着地位高贵,而“右”意味着地位低下,在尊卑贵贱、辈份高低和地位等级等方面都遵从先左后右的排列顺序。作为交际工具,汉字不可避免地受到“男尊女卑”、“男主女从”等夫权思想的影响,并在多方面可以找到若干证据和表现[12],旧时在江永汉字就被称之为“男书”。综上可看出,自新文字以来延续至今的从左到右的书写顺序与“男尊女卑”思想有着某种联系。而大多学者认为,女书历史不十分古老,甚至很可能是近代的产物。[13]女书所借用的汉字多为简化字,在古代简化汉字称为“俗字”。宋元俗文学的流行才使俗字多了起来,到清末在民间俗字更是空前普及,这在一定程度上也可证明女书创造期应在宋元以后,很可能就在清代。[14]

因此,很可能是出于对“男尊女卑”思想的反叛,江永女性创造了一种与方块汉字从左到右的笔顺截然不同的专用文字来表达她们的内心世界,体现了她们的独立与反抗意识。与江永女书所记录的内容一样,其独特的书写顺序也与封建社会中当地女性的受压迫处境有着密切联系。作为女性的专用文字,江永女书是当地女性精神的重要载体,与汉字相反的从右到左的笔顺特征正好契合了她们的精神需求,因而这种书写符号受到当时女性的认同与接受,并与之产生共鸣,自然能融入到女性生活之中。显然,女书是女性意识到自身生存境况后的反叛表现,极大地增强了当地女性的自我存在意识和群体归属意识。由此可见,这种由内而外散发着独特设计特征的女书书写符号是当地女性在发现自我、表现自我的过程中形成,也是女性反抗意识的物化。

结语

海德格尔说“语言是存在的寓所”,而文字是人类记录思想、交流信息的工具。作为世界上现存的唯一女性文字,江永女书因女性而生、为女性而用,满足了当地女性排遣内心苦闷的心理需要,也是她们不可缺少的交际工具。作为一种特殊的书写符号,江永女书与方块汉字风格迥异,在从右到左的书写顺序的直接影响下,形成了斜弧为主的笔画以及倾斜菱形的外形特征。这种独到笔顺影响下所形成的笔画及外形特征造成了惯于汉字书写符号系统的男人不能识别,与女红有着相似性的特点又使得女书交流内容因为这种隐蔽性而得到了有效的保护。当然,这种从右到左的笔顺不是凭空臆造的,而是当地女性基于她们所处的社会地位而表现出的独立与反抗意识。在这里,江永女书的笔顺、笔画以及外形特征与交际的隐蔽需要、女性的反抗意识形成了某种异质同构的对应关系,使得女书外在形式与内在原因达到了统一,体现了民间女性的集体智慧。不难发现,女书书写符号的形成无疑是一个复杂的文化现象,它反映了传统农业社会中当地女性的心理需求和精神状态。


基金项目:湖南省社会科学成果评审委员会课题“江永女书造型要素和构成设计规律研究”(编号:XSP17YBZC154);南华大学哲学社会科学基金重点培育项目“江永女书传承人口述史研究”(编号:2018XZX25)。

注释
[1]赵丽明:《中国女书的发掘与研究》[J],《妇女研究论丛》,1993年第1期,第42页。
[2]费锦昌:《现代汉字笔画规范刍议》[J],《世界汉语教学》,1997年第2期,第15页。
[3]孙学峰、王向华:《论笔顺》[J],《宁夏大学学报(人文社会科学版)》,2011年第33卷第5期,第20页。
[4]同[3],第21页。
[5]谢志民:《“女书”是一种与甲骨文有密切关系的商代古文字的孑遗和演变》[J],《中央民族学院学报》,1991年第6期,第59页。
[6]宫哲宾:《女书兴衰的社会原因》[J],《求索》,1992年第1期,第73页。
[7]谢志民:《江永“女书”概述》[J],《中央民族学院学报》,1987年第1期,第68页。
[8]同[7],第67页。
[9]宫哲兵:《论江永女书决非先秦古文字》[J],《中南民族学院学报(人文社会科学版)》,2001年第21卷第6期,第131页。
[10]宫哲宾:《关于一种特殊文字的调查报告——湘南瑶山采风记》[J],《中南民族学院学报》,1983年第3期,第127页。
[11]赵丽明:《奇特的文化现象:关于中国妇女文字》[J],《中国文化》,1989年第1期,第56页。
[12]杨德峰:《试论汉语中的“男尊女卑”观念》[J],《中州学刊》,2000年第2期,第112页。
[13]同[1],第45页。
[14]同[9]。

本文已发表于2019年第9期《装饰》。


作者
张曼华
简介
张曼华,南华大学设计艺术学院副教授,深圳市平面设计协会会员。